星空体育app官网纪录片《细细的蓝线》挑战了档案图像作为事件唯一在场证明的权威性。乔治·迪迪-于贝尔曼认为，那些直接呈现大屠杀现场的档案照片，尽管拍摄条件恶劣，画面模糊不清，但它们恰恰因其破碎和缺失，才成为对屠杀行径最有力的见证。他将这种见证称为“in spite of all”（不顾一切、漠视一切）[1]。然而，伊丽莎白·帕努克斯指出阅读这些档案照片等于“篡夺了亲历者的地位”，“使关于事件最初的来源丢失，事件亲历者的言论被否认”[2]。克劳德·朗兹曼则认为“档案图像无法告诉我们关于这场浩劫的真相”，因为它们“僵化思想，扼杀想象力”，“档案图像就像是没有想象力的图像”[3]。在朗兹曼看来，只有幸存者的口述证言才是通向真相的途径，这也是他在纪录片《浩劫》中完全摒弃档案影像，只用证人采访的原因。

　　《细细的蓝线》中大量使用的警方勘察录像、目击者和嫌疑人的采访视频，无疑也面临着同样的质疑：它们能否客观还原案发现场？能否揭示事件真相？导演埃罗尔·莫里斯显然清楚档案影像的局限。他没有对影像全盘照收，而是反复比对检视，发现其中的疑点和矛盾。譬如对凶手开枪时的细节描述，三名目击者各执一词，现场勘验时发现的弹壳位置，也与某些目击者证词不符。莫里斯由此质疑，目击者的证词真的可信吗？警方是否隐瞒了什么？通过反复审视档案影像，莫里斯逐渐理清案情，推翻了兰德尔·亚当斯的有罪判决。这表明，尽管影像本身可能存在偏差和不足，但将其纳入整体的知识体系，结合其他证据加以考证和论证，就能逐步接近事件真相。就如于贝尔曼所言，档案照片从来就不是事件的唯一见证，它必须“和真实事件、言论和文字材料不断产生交集”，“总是需要被建构和完善，但也总是作为事件的‘见证者’”[4]。换言之，影像获得见证意义，不是靠其自身完备，而是靠与其他要素组合，融入关于事件的整体知识结构。从这个角度看，《细细的蓝线》对档案影像的运用恰到好处。它没有简单照搬影像，把它们当成真相的化身，而是将其置于整个案情的脉络中，与各方证词、物证等相印证，由此揭示官方定论的荒谬性，为还原案情真相提供了新的思路与线索。这种策略表明，历史影像的意义从来就不局限于画面本身，它必须被纳入相关语境，成为一种开放的能指，接受新的解读和阐释，其价值才能得以彰显。

　　如果说将档案影像纳入整体知识结构是理解其意义的前提，那么，怎样去建构这种结构就成了关键。在于贝尔曼看来，蒙太奇正是其中的有效途径。他援引本雅明的观点指出，知识往往“以蒙太奇的方式繁衍生息”，通过“精细/微妙的”图像组合，在差异性中生成意义[5]。让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）则把蒙太奇视为“产出思想的艺术形式”，它遵循辩证法，通过碰撞对比，揭示事物的内在联系，“在蒙太奇中我们遇到了命运”[6]。

　　莫里斯在《细细的蓝线》中正是通过蒙太奇的方式不断补充案件的细节。然而，莫里斯的蒙太奇并非只是一种美学策略，更深层的意义在于揭示司法体系的漏洞与不公。具体来说，影片开始，他先是剪辑了亚当斯和另一个嫌疑人大卫·哈里斯的采访片段，让二人讲述谋杀发生前的事件。随后，他上演了一场高度不现实的、黑式的伍德警官谋杀案重现，并剪入“警官杀手在逃”、“凌晨12:30”等报纸标题的蒙太奇。这些重现与蒙太奇并未将任何人定为罪犯，直到采访、重现和蒙太奇之后，我们才得知亚当斯被控谋杀罪，即便如此，莫里斯也从未宣称亚当斯有罪星空体育app官网。相比之下，在法庭上，法官和陪审团第一次听说兰德尔·亚当斯时，就是作为一个涉嫌的嫌疑人。他朝罗伯特·伍德开枪的画面一旦在达拉斯警方脑海中根深蒂固，亚当斯就在警察、法官、陪审团、律师、报纸读者、埃罗尔·莫里斯、观看这部电影的观众——我们所有人的脑海中成了一个邪恶的凶手。检方从一开始就急于将亚当斯描绘成一个卑鄙的杀人犯，而莫里斯却选择等待，直到影片开始6分钟后才向观众展示亚当斯因谋杀被捕。通过不立即将亚当斯描绘成杀人犯，莫里斯消除了观众可能对亚当斯产生的负面联想。这让我联想到于贝尔曼在谈到纳粹屠杀的图像时所说，“试图从所有历史知识中根除图像，并不能证明‘激进’。激进是根源问题，也就是说，[它是]杂质、根茎、胚根、地下渗透、意外反响和分歧”[7]。换言之，莫里斯通过影像挖掘案件背后隐藏的权力结构和意识形态，这才是他的“激进”所在。

　　《细细的蓝线》的另一个重要维度是时间性。影片并非按照线性时间展开，而是在不同时空中跳跃，时而回到案发现场，时而切入警察审讯室，时而进入法庭。多重时间线交织在一起，形成一种复调结构。戈达尔的《电影史》也创作了一种蒙太奇，“使文件、引证和电影片段旋转到一个从未被覆盖的空间：这是离心性蒙太奇，一首速度的挽歌。就像一段贯穿影片四个半小时的伟大赋格曲”[8]。莫里斯虽然没有如戈达尔般彻底解构时间，但他以非线性叙事挑战了我们习以为常的因果逻辑，揭示出了事件的偶然性与不确定性。同一细节在不同人的讲述中反复出现，却又互相矛盾。导演没有对此做任何评判，只是如实并置，任凭观众自行判断。影片还大量使用细部特写，如被害人倒地时手中的啤酒瓶、案发时的车、摇摆的怀表、凶手开枪时的手枪等特写，以及犯罪嫌疑人在报纸上面部的放大（大到可以看到纸张的网孔）…… 这些都是莫里斯所擅长运用的手法。这些看似无关紧要的细节，却在与其他影像的对比中生成了意义：啤酒瓶的位置佐证某个目击者在撒谎，手枪的型号则证明警方在撒谎。

　　蒙太奇的辩证法恰恰通过巧妙的并置，揭示事物间的张力，由此建构起关于真实的另一种表述。这种表述不同于官方的定论，它开放、多元、充满疑问，但正因如此，它更加立体与丰富，更接近事情的本来面目。通过蒙太奇，被碎片化的历史得以重建：档案打破了现成的图像，它将对历史的理解拆分为碎片，另一方面他残酷地打开了一个未知的世界，解放了一个不可预测的现实效应，为我们提供了一个可以重新解释的生动的草图。简言之，蒙太奇让历史从档案中复活。

　　然而，莫里斯对案件的呈现是否就是客观事实？导演显然经过精心策划，试图说服观众相信亚当斯无罪。莫里斯不仅比检方更有利地介绍了亚当斯，还让那些对亚当斯定罪至关重要的证人显得不可靠且过于热衷。其中一个例子是莫里斯对检方关键证人艾米丽·米勒的采访。在采访之前，观众得知米勒是一个出乎意料的证人，她在庭审期间戏剧性地指着亚当斯，宣布他有罪。莫里斯还包括了亚当斯的辩护律师伊迪丝·詹姆斯的断言：“是她让他被定罪的”。为了破坏米勒及其证词的可信度，莫里斯在剪辑中让米勒显得不可靠，令人难以置信。在采访中，米勒承认自己痴迷于侦探节目，儿时梦想成为侦探。在整个采访过程中，莫里斯播放了典型的谋杀悬疑剧音乐，带有马戏团式的童稚品质，他还播放了《波士顿警探》的片段讽刺了米勒及整个马戏团般的审判。莫里斯进一步通过采访米勒的一位熟人来证明米勒证词的无效性，这位熟人断言米勒“一生中从未说过真话”。通过用幼稚的音乐和《波士顿警探》的傻乎乎的片段来构建米勒的形象，通过将米勒的采访置于贬低她的人的采访之间，莫里斯进行了一种现实构建，类似于检察官在法庭上所做的。莫里斯有效地让米勒显得爱管闲事且可疑：陪审团本不应该相信这样一个人。检方用语言和可疑的证词来说服陪审团亚当斯有罪，而莫里斯则用电影及其手法来影响他的观众，让他们相信亚当斯无辜，米勒无能。

　　但他拍摄此片并非为了证明自己有能力愚弄观众，而是出于对亚当斯冤案的关注。他坦言在死囚中“除了亚当斯，其他人有罪”[9]。尽管如此，《细细的蓝线》仍有诸多疑点未能厘清，一些细节也被选择性忽略，例如检察官道格·穆尔德拒绝接受采访，以及亚当斯与哈里斯相处一天的动机等。莫里斯坦言，“我想拍一部关于‘真相难以获知’的电影，而不是‘线]，对案件细节的取舍恰恰体现了寻求真相的艰难。也许正是意识到主客观因素对真相认知的影响，莫里斯才选择用开放性的方式呈现案件，唤起观众反思图像与现实、主观建构与客观事实之间的关系。“只有当蒙太奇不急于下定论或结束时，它才有价值；当它打开我们对历史的理解并使其更复杂，而不是错误地图式化时，它才有价值；当它让我们进入时间的奇点，从而进入其本质的多样性时，它才有价值。”[11]只有打破先入为主的成见，抛开想当然的定型观念，我们才有可能接近真相。

　　不可否认，莫里斯对案件的重构无疑受到他的价值判断的影响。就如朗兹曼在《浩劫》中主要关注幸存者的证言，或戈达尔在《电影史》中将电影置于宏大历史的背景下解读，每一种蒙太奇都隐含着创作者的态度和立场。然而，“难道我们不应该像对待语言的留白那样对待图像的杂质和空白，也就是解开它们，与它们斗争吗？”[12]《细细的蓝线》没有急于给出答案，而是以悬疑推理的方式娓娓道来，将背后的权力关系潜藏其中，令人观后久久难平。影像蒙太奇由此成为思考的触发点，引领观众走上了一条通往真实的辩证之路。

　　然而，在电子媒介时代，影像还能承担真实的使命吗？数字技术的发展，似乎从根本上动摇了影像的指涉性，即通过类似性指涉真实对象的特征。传统摄影依靠感光银盐捕捉光影，具有某种索引性，拍摄对象必然存在于镜头前，胶片因此被视为真实的痕迹。但数字影像只是0和1的二进制代码，对真实对象的指涉显得间接而虚幻。它轻易就能被PS，制造假象，任何图像都可能是虚构的。这种观点导致不少人对影像真实性的信心崩溃，甚至怀疑影像还有没有存在的必要。

　　然而，如果再深究一层，就会发现数字影像对真实的指涉，只是换了一种方式，并未消失。它之所以看似虚幻，是因为其指涉不再局限于对象，而是延伸到了拍摄行为本身，影像由此获得了新的本体论意义。换言之，数字影像的真实，不仅表现为画面内容，更表现为影像的生成方式和存在形态。

　　米切尔就曾以法证图像（forensic image）为例，阐释数字影像所具有的新的真实向度。他分析了莫里斯的另一部纪录片《标准流程》（2008），该片围绕伊拉克阿布格莱布监狱的酷刑照片展开。照片是美军士兵用数码相机拍摄的，米切尔指出，嵌入这些数字图像文件中的EXIF信息，清楚记录了照片的拍摄时间、地点、使用设备等数据，它将影像与具体的时空坐标和行为主体绑定在了一起。因此，哪怕画面内容可能经过PS，只要元数据不被刻意篡改，它仍能为图像提供某种真实性证明。在此意义上，数字影像成为“一种超复制（super copy），将时间和地点的痕迹、创作者的印记，连同可见的图像一起进行编码”[13]。

　　事实上，现代法医学早已利用这一原理，通过照片等影像证据还原犯罪现场和作案过程。近年来，一些学者还进一步将其发展为“法证建筑学”（Forensic Architecture）的理念和实践，即运用数字建模、3D动画等多种视觉手段，模拟还原特定事件的时空全貌，用影像捍卫事实，对抗官方叙事中的偏差。例如，2018年巴勒斯坦一名医护人员被以军狙击手射杀，以色列官方矢口否认，但研究小组运用多个视角的目击者视频进行三维建模，还原了事发地点的地形、人物位置、子弹轨迹等关键信息，最终证明了士兵蓄意射杀的事实。在这里，影像的意义不再局限于所见之物，而是作为数据，经由技术处理和演绎，揭示出其背后隐藏的真实。

　　数字影像的这种“法证”特质，恰恰印证了影像在本体论意义上的真实性。它不是对过去的忠实复制，而是作为一种行动在此时此地发生。就像犯罪现场照片本身就是侦破过程的关键一环，数字影像记录下自身诞生的每一个细节，见证并塑造了当下的真实。这种真实不以相似性为标尺，而内置于影像生成和传播的机制之中，通过算法、数据、程序等技术实现。米切尔甚至断言，数字图像与现实的关系，不再是再现，而是“匹配”，“图像与其对象在物质构成形态上一致——平面的无尽的颗粒，在这个意义上，图像就是对象，图像是线]

　　在《细细的蓝线》中，档案影像的这种本体论意义也隐约彰显。影片没有对影像的真实性做任何声明，但借助反复重现的手法，将目击者证词与现场影像并置，录音与图像也经常出现偏移和错位。这种做法一方面将影像的虚构本质暴露无遗，另一方面也引导观众关注到图像生成的机制本身。譬如检方反复使用目击者对嫌疑人外貌特征的描述，借以论证指认的可信度，但影片却用一组证人对嫌疑人体貌特征相互矛盾的描述的蒙太奇，瓦解了检方的逻辑。在莫里斯的镜头下，目击者的证词更像是一出出即兴表演，他们面对镜头时的一举一动，无不暴露着其内心的秘密。更重要的是，《细细的蓝线》对案情的呈现，从来就不拘泥于影像所见，而是充分调动了影像以外的信息，如案件的社会背景、法律程序、警方的既得利益、种族偏见等，由此将个案提升到了制度和意识形态的高度。换言之，影片对真实的追寻，不是简单复制表象，而是积极介入并重塑现实。这与米切尔所说的“法证图像”如出一辙：它们“不依赖于经典的电影蒙太奇技术，而是倾向于使用不同类型的图像——摄影的、电影的、制图的、地形的和拓扑的——来产生一种针对特定时间和过程的多维的和多媒介的集合”[15]。用米切尔的话说，数字影像对真实的重塑，已经 “改变了法证学和建筑学的意义”，开启了影像实践的新维度。

　　由是观之，《细细的蓝线》对档案影像的运用，绝不仅仅是单纯借助视听语言增强说服力，它在方法论意义上预示了影像研究的新路径：在数字时代，影像真实性的核心不再是忠实记录，而是能动介入；不再是单一呈现，而是开放生成；不再是对过去的考据，而是对未来的建构。影像因此获得了新的使命，即以更加开放、动态、多维的方式投入到真实的追寻和捍卫之中。正是在这个意义上，《细细的蓝线》堪称法证纪录片的扛鼎之作，开启了影像见证的新篇章。

　　总之，对纪录片《细细的蓝线》的解读，离不开对图像与现实关系的思考。从档案影像到蒙太奇影像，再到图像3.0时代，影像与现实的界限日益模糊，反而凸显了影像自身的建构力量。影片没有简单地还原一个历史真相，而是主动介入了现实的生产星空体育app官网，通过巧妙的叙事设计，为我们呈现了一副错综复杂的现实图景。在这里，所谓“客观事实”的确定性被消解了，因果逻辑被打破了，观众被邀请加入到一个开放的对话中，参与到意义的创造性生产中。正是在这个意义上，我们才能够理解“细细的蓝线”背后的深意——它警示我们审慎对待死刑，提醒我们保持开放的心态，敦促我们以批判的眼光看待种种“真理”的霸权话语。

　　[3] 克劳德·朗兹曼，转引自乔治·迪迪-于贝尔曼，郑博航. (2022). 档案图像或表象图像. 当代美术家, 2022(03), 38-45.

　　[13] 魏兹曼. (n.d.). 法证建筑：在黑暗认识论的阴影下还原真相.

　　（本文为北京大学通选课《专题片及纪录片创作》2024年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2024年优秀影视评论”）

　　原标题：《纪录片评论｜刘域：历史影像作为见证的合法性问题——《细细的蓝线》图像学解读》

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