刘彦湖，1960年生于黑龙江，1978年入吉林大学物理系学习，获物理学学士学位。1983年至1988年在吉林大学古籍研究所任资料员，并在此期间系统学习了中国古文字学研究班的全部课程。1995年入东北师范大学世界古典文明史研究所攻读古埃及学，获历史学博士学位。曾任中央美术学院中国画学院教授，现任中国艺术研究院中国书法院研究员、中国艺术研究院中国篆刻院研究员、中国书法家协会篆书委员会委员。

　　刘彦湖：我们今天使用的陶瓷，很多人以为是给篆刻找到了一个很好的替代材料，可以比石头做得更大，也更加便捷。但这些特质绝不是它最有价值的部分，因为印章的材料在古代就已经很丰富了，绿松石、玉、骨头、石头、陶瓷、琉璃都用过，只不过没有像流派印兴起之后的石头印这么集中、这么大众化。

　　王东声：材质对于一个艺术领域、一个学科确实特别重要，材料不同所呈现出来的风格肯定是有差异的。

　　刘彦湖：对，但是不能唯材料论，其实对于它的内涵，我们还要重新思考，不能因为找到了一个新材料，就以为获得了解放，就可以极其草率地随便划，那样的东西也算不得写意。

　　王东声：1998年、1999年的时候写意印风兴起，刘老师也是代表印家之一，您是如何看待写意的，现在是不是有了思路上的调整或改变？

　　刘彦湖：当某一方面被过分强调的时候，总是会带来它的弊端，写意也一样，如果过分强调写意性，也可能会带来另外一个方面的弊端，比如特别草率、凌乱。

　　其实，按照中国的审美，既要强调一种东西的可能性、独特性，同时还要有一定的收敛，使它不会滑向一个不可救药的极端去。以《二十四诗品》为例，它算是二十四个审美范畴，它们之间互相补足、互相构成，不能单立一体，比如雄浑意志和冲淡意志之间是有一个脉络连起来的，不能单独强调哪一方面。大体上我们可以分成阴柔的和阳刚的两类，也可以分成工致和写意两类，这两类之间也不能滑向一个极端，工致不能完全变成油滑、甜腻的图案式的东西，那么写意也不能没有内在礼法和结构，变成凌乱、草率的东西。印章也是一样，无论是怎样的空间、什么样的形状，文字跟它存在的空间一定要是匹配的，这种匹配不是削足适履，而是要把文字的内在结构保留住，然后跟周围既定的形状有很好的适用性，这是中国文字非常特殊的一点。在这方面，印章文字可能是个极致。

　　王东声：从艺术史的角度分析，中国的绘画、书法、篆刻，和西方艺术的发展有着相似的理路，它在样貌上更多样，在风格上也有相对主流的风气，随着逐渐地放松，又有抽象化的意味发展出来。这种抽象的因素在篆刻里也逐渐往前走，在齐白石、吴昌硕之前，表现性、抽样性的一面还没有达到极致，一直到当代仍有空间可做。有的人要冲破界限，有的人则觉得那样没意义，可能就形成了今天多样性的状态，这就是现代艺术的一个特征。刘老师，您的书法或者篆刻，一直有特别冷静的一面，大家一窝蜂地奔着写意去，您却退了回来，这是一个战略性的选择吗？

　　刘彦湖：我完全没有这种战略性的考量，其实还是要看我面对的对象本身应该是什么样子的。印章依托的是文字，每个人都能找到一种独特的与文字联结的方式，每个人都可以打破一些东西去创造。但是到了凌乱的时候，还是要有一种规范的力量，就是所谓的正体去规范。自有文字产生，正体和俗体这两股力量就不断地在交替。如果没有正体的规范、约束，我们中国的汉字可能就不是方块字，不会呈现现在的样子。

　　先秦的文字是按照方格子构造的，它行列有序，再去将行列排列，就纳入到一个方格子里面了。这种由方格子建立的秩序，到了秦统一的时候，小篆就差不多达到了极致。再比如汉代的隶书，如果去掉那些挑角之类的东西，基本上也是保持了字形的方正。汉印印章的方正，其实都是这种文字秩序达到一种极致的时候，定格在了汉印上。有另外一种力量，要将其打破，可能就要在这个时代里建立起另外一种结构，就变成了草书。

　　草书也是产生在汉代，文字秩序最高的时代的东西，这也就是说，同时有一种力量去打破文字的规范。草书产生之后，也不能没有约束，所以王羲之的草书其实是对草书的形态重新做了一定的规范。在日常书写中，很多人对这种草法有一种解散或者偏离，就成了行草。也就是说，正体和俗体这两股力量一直在交替，但是一个好的艺术家，应该能够同时兼顾到这两方面。

　　刘彦湖：我觉得大家有不同的尝试是值得肯定的，比如写意性，我们如果给写意性下一个定义，或者大体上哪一种东西是属于写意的，那么可能会更偏重于随机性、偶发性、与人的情绪的直接关联等。这些东西有它可贵的一个面，但是如果抽离了我们运用的文字材料做支撑的话，这种自由发挥可能会变成一种过分强调，那就可以设想它的结果是什么样子。

　　刘彦湖：倒不至于泛滥成灾，但就是没有门槛了，什么人都可以做。印章就要有印味，要有印章的规范，有它内在的东西。无论刻写意还是什么，如果找不到它内在的东西，没有一个很好的方式，那做出来的东西意味就不对。比如，我几乎不刻鸟虫印，我认为，在没有找到其内在结构规律的时候，用一套装饰的说法进行印面的填充是非常低级的。其实，印章有几个层次：一个是填充，印章的文字就是填充的材料。一个是占据空间。还有一个才是高手所为，是建构空间。既生长在这个空间中，又要建构空间，或者在某种程度上给它一种生命生长于这个空间，这是很不同的三个层次。

　　刘彦湖：鸟虫篆有它自己的内在结构做支撑，是有大格局的，古代的鸟虫篆好就好在它有一个大的结构，有一定的可识读性，然后随机地做一些盘叠或者鸟头的重合，在一些附属的地方做一些小的变化，但这些都是基于一个大的格局在变化。但是今天很多人都是在不懂的情况下随意做，不管是主要笔划还是次要笔画，想在哪盘叠就在哪盘叠，想将哪个刻成一个鸟头，就将哪刻成一个鸟头，太随意了，内在的支撑结构就照顾不到了。既然篆刻有文字，就要发挥文字本身的好，同时以匠心达成一个很好的状态，就像人和物之间要建成起一个和谐的关系一样。在处理这些符号、材料的时候，过分强调写意，就是人的主观性做主导，形式之间的内在关系就得不到很好的认知。

　　刘彦湖：如果与展陈效果或在公共空间里的呈现进行综合考量的话，我觉得用石头刻那么小的印，好像效果有点不太理想了。

　　王东声：从这点考量的话，体量做大和我们当代人的审美是有关的，欣赏的方式不同了。

　　刘彦湖：对，我们好多东西都是从书斋，从一个私人的封闭空间转换到一个开放的公共空间的，这是现当代艺术一个整体的趋向和特征。

　　王东声：就像您说的，陶瓷印从私人的斋室内转换到了公共的空间，那您看来，怎样能够让它更有效地体现在公共空间里，或者说跟公共空间产生关系呢？

　　刘彦湖：印章的起源和印刷、版画有非常直接的渊源关系，这是过去的印学史里没有考量到的。通过将陶瓷印做大，印章背后的文化通过大的印面在一个公共视野里面呈现出来，这是非常了不起的一件事情。比如说一两厘米的印章，我们再怎么做精细的展陈设计，它的可视性都是有限的，如果扩大到十几厘米的尺度，可视性就变大了。但需要注意的是，它也不能超出边界展得特别大，那也会有一定的局限性，所以大不是唯一的目的。但是大在超越一个尺度的时候，观者可能就有了一种直观的体验或者亲近感。因为特别小的印章，我们在审视的时候是非常困难的，尤其在博物馆、美术馆的呈现方式里。当可以很容易地刻十几公分的印章的时候，我们做出的展览的样态跟过去是不一样的，观众可以直接面对印章的质感，它的呈现方式、打出来的印花、印刷和收藏都会有不同的形式。

　　王东声：那您有没有想过印章作为艺术形式，可以放到街上、地铁里或者建筑物周围，放到这些更公共的空间，而不是完全在展厅里，考量过吗？

　　刘彦湖：这个完全是可能的，但不一定是以印章的形式，可以是跟印章非常有内在渊源关系的东西的呈现。印章与刻画、刻痕和印刷紧密相关，而这些东西其实在今天也是大量存在于我们身边的。如果学术界把这些东西梳理清楚，印章的局限性就打破了，我们印学史的叙述，或者说印学新的走向可能是一个非常广阔的天地。我也是一边考量一边尝试，但做的过程中，总觉得不断地找到了新的东西。

　　刘彦湖：其实带来了很多问题，把它做大也不是随随便便做的，原来在石头上刻3厘米，现在变成15厘米，原来的那套手法需要重新去锤炼，有很多东西要调整。在这个过程中，不断地遇到新的问题要去解决，同时也不断地找到了一些新的可能。刻大的问题解决了，但又不仅仅要把它刻大，还要再实现一个转换，就像王铎把帖转换成一个长条大轴一样，这是一种创造，但仅仅是创造可能还不够。我在不断做陶瓷印的过程中，在强调其价值所在的时候，也思考了很多东西，“印章本身还有什么，究竟它的意义在哪儿？”

　　刘彦湖：大就是一个问题，如果很草率的话，打出来的印花总觉得没有刻完，像一个粗糙的毛坯，不能算是个成品。

　　王东声：但是恕我直言，您的印面这么大，刻制得这么深，它的制作性很强，又要有一定的规范性，这样的方式会不会影响您最初设定的风格？

　　刘彦湖：你从古玺一直往下看，最好的东西哪个不是制作的？古代印章所有最经典的作品哪个都是制作的。

　　刘彦湖：刻石印比刻陶瓷印要费劲，我如果刻比较大的石印也刻得像陶瓷印那么深，那可能手都有点吃不消。刻陶坯总是容易一点，我基本上一天刻三方印，这是基础的，如果兴致好的话，可以刻个五六方。

　　刘彦湖：我的印稿一直在画，积累了好多年的，但是可能有一些印稿代表的是一个思考的过程，最后刻的跟原来画的印稿没有什么关系了，但印稿还是要不断地画，画稿的过程中虽然没有做作品，却是完成了一个思考的过程，这个工作我觉得是非常必要的。

　　刘彦湖：首先，它的材料属性是易刻、易做大。但我感觉它跟黑陶又有点不一样，黑陶自新石器时代产生的时候，就可以做成特别薄的蛋壳陶 ，可以做得非常细，这种材料其实是可以做一些细腻的东西的。其次，陶是金属铸造的母范，通过陶的这种可能性，是不是也可以把它当作铜印的铜范呢？这个可以去考量。我觉得陶瓷同时兼有两种属性，一种是金的属性，一种是石的属性。

　　刘彦湖：这是一个新的风气，因为这种材料比石材更便利了，它的可塑性强，可以做成更大的体量。石头那种传统的东西，可能代表的是过去的时代了。吴昌硕可以刻那么多好的田黄石，现在那种最好的石头我们几乎是没有机会刻的。把这些因素都考量进去的话，好像印石文化到吴昌硕就终结了，齐白石的石头也都不太好。石印可以回到书斋或者文玩的氛围里，但对于今天的陶瓷印来说，它不完全是文玩的系统，它是一个新的审美，一种新的要求。

　　刘彦湖：旧石器、新石器时期就有了陶。近几年侯马地区出土了陶的玺印的范，那个陶范刻得特别精致，所以陶印其实差不多是跟金属铸造并行的，汉代至隋唐，一直都有陶质印章的存在。最近孙慰祖的《隋唐官印考》里面也有一些，在当时的祭祀礼节里，印要作为随葬品下葬，而原印下一任要接着用，这样一来陶印可能就成了一个替代品，从隋唐一直延续着这样的传统。瓷印发展得比较晚，宋代时有大量私人的瓷印。

　　王东声：是在什么历史背景或者社会制度下才产生这么多私人用印呢？而且是陶瓷印。

　　刘彦湖：这跟陶瓷的发达也有关系，瓷器也一直有在碗底记录年号等的传统。其实，私人用印自唐宋时期就开始了，例如收藏印等。另外，有些当时的陶瓷有关的工匠们也积极地加入了进来，其实大量的陶瓷印差不多是他们这个群体里面的产物。他们虽然不是文人，没有被关注，但是其实这个存在数量是极大的。就像做紫砂壶的一些工艺师们，他们也希望有图章按下去。所以在这个时代他们刻印、画印作为标记，是很正常的一件事情。

　　王东声：对于陶瓷印，现在更多的是实用性到审美性的转化。您以前做石印较多，近年又对陶瓷印、黑陶印有了兴趣，这个之间您的创作会有什么变化吗？

　　刘彦湖：其实发生了很大的变化，比如说我在做陶瓷印的时候，想到我的印底是可以作为金属印章的母范材料，就会刻得比较深。我也做过实验，用石膏其实可以把它翻出来，它其实就可以作为一个铸造的母范的存在。我做石头印的时候，跟过去的刻印也是不一样的，我可能很在乎印底的质感，字腔特别深厚，印泥打出来以后，深刻和浅刻也许别人看不大出来，但是我内心里是不一样的，我觉得字腔深厚的东西，它应用的时候会更经久，你长时间去注视它的话，会发现它留下的痕迹是不一样的，也更深厚。再回过头来做石印的时候，又会有所变化，在技法上有很大的改变。

　　刘彦湖：印章用石头、陶瓷或者别的材料，不同的材质会呈现出不同的质感，都是可以探索的。但是陶瓷基本上可以说是一种最便利的材料，并且这个资源是永远不会枯竭的，因为它用的是泥土。同时它也可以实现一些装置、雕塑等不同的艺术形式。但是不能因为陶瓷容易上手就谁都可以刻。要通过刻，去还原我们对印章文化内涵的了解。在这个过程中你可以是游戏的心态，但是游戏里面还要有一点味道、有一点内涵。

　　王东声：您的篆刻相对属于工致一些的风格，虽然细看您的用刀、线条、字口、刀痕，写意的意味都还是有的，但是给大家的直觉却是相对工致的，从这个角度而言，您在选择这种风格的时候有什么考量吗？因为这个时代很多人都更寻求张力性较强的风格，而您不是一样的。

　　刘彦湖：我用刀的随意性或者书写性，可以说是走在比较前面的，也影响了不少人。但越是一划就能出来的线条，越需要有内涵或者更简洁，而不是刻意强调它的残破、它的随机性。“良工不示人以璞”，你的作品应包含着你的匠心，不能随便把未经仔细打磨的、粗糙的作品拿出来。还有，我其实在某种程度上也是在抵抗我们这个时代的过于草率。比如许多艺术家喜欢画瓷，如果对于写、画在瓷器上的内容没有一种敬畏之心，不好好审视器形，也不严谨地选择词语，刻画内容与器形毫无内在关联，只是粗暴地挥写，这种东西充斥着整个时代，是件很糟糕的事情。

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